Большой симфонический оркестр Чайковского уже можно не направлять в сторону большей сыгранности и более ярко выраженной ритмической уверенности. Поэтому Федосеев мог в  11й симфонии Шостаковича, при помощи всего лишь минимальных жестов, полностью сосредоточиться на проработке психологического образа, а лучше сказать: кошмара и ужаса.
Коллективный кошмар. В начале (симфонии), на «площади перед дворцом», москвичам удалось с самого начала ухватить угрожающее, чреватое несчастьем настроение. Слушатель в этом месте начинает испытывать нечто вроде приступа головокружения. Федосеев полностью владеет искусством тонкого выстраивания драматургического материала. Кошмара не видно, но его чувствуют, и человек начинает – как в лучших сценах из фильмов Хичкока – бояться, что ужас где-то притаился и выжидает. Этого Шостаковича Федосеев дирижирует филигранно, в качестве прозрачной сети проникающих мотивов. Композитор не только представляет здесь кровавый разгон мирной демонстрации армией царя Николая Второго, но выражает, как и в большинстве своих симфоний, чувство коллективного страха, кошмара, обреченности. Этот страх Федосеев вычленяет без возбуждения и, - за что его можно только поблагодарить, - без находящейся на первом плане плоской программной проповеди. В этой одиннадцатой симфонии сразу несколько музыкантов оркестра Чайковского зарекомендовали себя в качестве тайных героев. Прежде всего это литаврист, который, - с применением выразительной мимики, - своими сильными ритмами и мотивами вел вперед кровавую битву перед царским дворцом. Следует также, подразумевая при этом весь восхитительно точно действовавший оркестр, выделить фалангу десяти контрабасистов. Публика, пришедшая на концерт, организованный Мигро-Клубхаус, покидала эту симфоническую битву почти подавленная, но находясь при этом под большим впечатлением. Впрочем, то, что предшествовало Одиннадцатой Шостаковича, тоже вполне можно отнести к числу изысканных музыкальных блюд. Если Одиннадцатая является криком и обвинением в адрес коллективной судьбы и общественной несвободы, то в сюите Сергея Прокофьева «Ромео и Джульетта» разыгрывается драма, в рамках которой два индивидуума терпят поражение в борьбе с принудительными предрассудками своей эпохи.
Психологическое проникновение. Федосеев принимается за эти семь сцен скорее спокойно, показывает себя дирижером, сосредоточившимся на «шовных» соединениях и переходах, характерных для этой партитуры. Очень часто эту музыку можно услышать в каком-то деревянном, из полена выструганном исполнении. Не так Федосеев – он смакует эту драму с очевидным медитативным налетом. Здесь он просто-таки отдается особому психологическому проникновению сцен, вызывающему чувство подавленности и пробуждающему повышенное внимание. При этом он постоянно осознает магическую власть, которой он обладает в качестве дирижера. Прокофьев и Шостакович рядом: на этот раз Прокофьев был представлен и пережит как объективирующий и отходящий на дистанцию композитор. Что касается Шостаковича, то здесь страдание его народа представлено как его собственное страдание и горе.

Мартин Прайссер. «Тагблатт» (Санкт-Галлен, Швейцария)

20.01.2009

<< Назад